中国人的文化特质和对新中式家具的文化思考

中国的文明是一个世俗化的文明，配天的中国是中国人的信仰。中国文化是以人为中心的，把人、现实的人、人的现实生活放在第一位。中国传统的知识谱系从根本上来讲是实践主义、经验主义、历史主义的。现代的中国人已经接受了西方的理性主义和科学精神，并融合了东方的人本主义。新中式家具设计应更多基于中国人的文化特质来考虑，以民族形式作为载体，建立中国的现代家具风格。

中国人的文化特质:“配天的中国”是中国人的信仰

关于中国文明，有三个基本认识：中国文明自发生以来，就是一个从未中断的文明，这表明中国文明具有强劲的连续性；中国文明一直由多民族多文化所构成，这意味着中国文明具有广泛的兼容性；中国文明没有产生一种普遍主义的一神教，至多有一些地方性的民间宗教，而且大多数都不是超越性的宗教，于是，中国文明被认为是缺乏宗教性的高度世俗化文明。

中国文明的连续性、兼容性和非宗教性只是一种客观存在的现象，这种存在必定有其合理的理由。中国文明的连续性表明，这种传统具有某种稳定发生作用的客观机制，使其欲罢不能；中国文明的兼容性则意味着，存在着某种无法拒绝的利益动力使得兼容的共在方式成为共同的最大利益所在，或是说，它是最大的公约数。中国历史上少数民族的政权如北魏、元朝、清朝为什么仍是中国王朝，因为它们都沿用中国传统的政治制度和文化伦理来实行统治，其根本的原因是为了保证它们的“万世基业”而必定如此；早期中国的内在结构是四方万民为了争夺最大物质利益和最大精神资源的博弈活动形成了“逐鹿中原”的动力模式，形成了一个“旋涡”，把大多数参与者卷入其中，并且难以自拔，最终形成一个多文化多民族的大一统国家。所谓大一统，实质是以天下为内在结构的国家。这种内在结构一直保持着“配天”的天下格局，中国也因此成为一个具有神性的存在，成为一种信仰。中国文化里不存在如犹太教或基督教中的“摩西十诫”这种人与神的约定形式，所以确实没有西方意义上的宗教(religion)，但另有信仰形式，即人道与天道的相配，即所谓“配天”。凡是达到配天的存在皆为神圣的存在，也就成为信仰。配天的中国就是中国人的信仰。

1.2.1 “配天的中国”信仰下的择居及建筑文化  

“配天”意味着人必须敬畏自然，顺应自然。中国人认为天有“天道”、“天德”和“天命”。生生不息是天道；生命的创造是一切价值的源泉，谓之天德；生长万物、养育万物是为神圣使命和目的，是谓天命。因此古代中国人的思想是自然主义和人本主义的。人在天地之间，由家及国，由国及天下，因此在建筑空间布局中非常重视中轴线的概念，并以梁柱式的建筑来表现天—地—人的统一。

具有中轴线对称布局的房屋既是家，也是国的微观模型，进一步说也是天下的极小模型。居住的地域要选择在“地中”，它是最适合“承天”的正中之点。推而广之，中轴线对称布局具有敬天之意，而它又隐喻着“地中”。

“地中”带有神话的意味。因为按照现代科学的观点来看，地球实为一个球体，应该说处处皆为地中，但从适合人类生存、繁衍的角度来看，“地中”实际上是从它的气候、温、湿度、雨量、昼夜长短等等方面来考量的。中原古人通过测量日影而定方位，如《周礼》所载：“以土圭之法测土深。正日景，以求地中。日南则景短，多暑；日北则景长，多寒；日东则景夕，多风；日西则景朝，多阴。日至之景，尺有五寸，谓之地中，天地之所合也，四时之所交也，风雨之所会也，阴阳之所和也。然则百物阜安，乃建王国焉。”夏至时测量日影，表杆的投影一尺五寸的地域恰恰是四季分明、雨水均衡、冷暖适中的地方，也就是最适合农业生产而宜居的地方，即古代的中原地区。地中的理由其实是宜居的“好地方”倒映为“正中”的神话，这个神话还引出了地中、四方、六合、天下等神学概念[1]。

中国的梁柱式建筑具有特异的外部轮廓，上有“翼展之屋顶”，下有“崇厚阶基之衬托”，所有建筑都有实用性和技术性的考虑，包括保暖、通风、采光和坚固等，也有其美学意味。除此以外，中国的传统建筑格式还具有十分突出的形而上学的隐喻性质：四周有着“翼展”的屋盖象征着天，厚实的基座象征着地，于是人居于屋内也就是象征性地居住于天地之间，寓意“天—地—人”的关系结构。

中国思想一面是自然主义，另一面是人本主义，理虽分两面，却又结合一致；顺天而宜人，敬天而礼人，不失天道也不失人道，方为周全。天地是最大的房屋，而房屋乃是最小的天地，尽收天地之意于所居，正应“配天”原则，由此也引伸至家国关系，“家是最小的国，国是最大的家。”

1.2.2 国的小农经济文化传统

中国传统家具植根于农业社会，从本质上说，是属于农耕社会的物质文明。以中国亦已绵延数千年的农耕文化而论，至少从春秋战国时期开始，以一家一户为单位的小农经济就是它赖以存在的最基本的形态。《孟子·尽心上》中说：“五亩之宅，树墙下以桑，匹妇蚕之，则老者足以衣帛矣。五母鸡，二母彘，无失其时，老者足以无失肉矣。百亩之田，匹夫耕之，八口之家，足以无饥矣。”这是一种自给自足的小农经济。正是这一小农经济，造就了中国人自力更生、勤俭力行、去奢从俭、量入为出的优秀的、正面的文化传统，但从另一方面也造就了狭隘、保守、没有世界眼光的落后的、负面的文化传统[3]。

章太炎在1913年所写《驳建立孔教议》，其中说：“盖自伏羲、炎、黄，事多隐怪，而偏为后世称颂者，无过田渔衣裳诸业。国民常性，所察在政事日用，所务在工商耕稼，志尽于有生，语绝于无验，人思自尊，而不欲守死事神，以为真宰，此华夏之民所以为达。”中国人自伏羲、炎、黄以来，以现实的人为中心，重视的“无过田渔衣裳诸业”，是世俗的现实生活。“志尽于有生，语绝于无验，人思自尊”，在有限的生命过程中，不相信没有经历过的东西，脚踏实地从事自己的事业。

嗣后在论及形成中国文化轴心的先秦诸子时，他又说：“逮及衰周，孔、老命世，老子称以道莅天下，其鬼不神；孔子亦不语神怪，未能事鬼。次有庄周、孟轲、孙卿、公孙龙、申不害、韩非之伦，浡尔俱作，皆辨析明理，察于人文，由是妖言止息，民以昭苏。”梁启超此前所写的《论中国学术思想变迁之大势》也曾指出，先秦诸子“无余裕以驰骛于玄妙之哲理，故其学术思想，常务实际，切人事，贵力行，重经验，而修身齐家治国利群之道术，最发达焉” 。整个中国文化至今仍一以贯之地“不驰于空想、不骛于虚声。”

西方文明、伊斯兰文明和印度文明等主要世界文明的形成与发展，都和统一宗教和统一教会密不可分。但中国文明最大的特点，恰恰就是从来没有以这样的统一宗教、统一教会为主轴。中国所重视的知识，是以人为中心，而不是以上帝、安拉或者梵天等为中心，是以人们现实的实际生活为出发点和终极目标，而不是以达到彼岸神的世界为终极目标。所以，中国传统的知识谱系从根本上来讲是实践主义、经验主义、历史主义的。它不是把彼岸世界放在第一位，不是把超自然的人格神放在第一位，而是把人、现实的人、人的现实生活放在第一位。

“然而，知性过强，理性便常常缺位；语绝于无验，抽象思维和超越现实的对未来世界、未知世界的想象及探求，便缺乏足够的内在动力，发展的空间便非常有限。”随着南北朝、隋唐时期对佛教文化的大量引进和推广，中国传统儒学吸收和融汇了佛教的超验思想，在两宋时期进入复兴时期，产生了一种新的哲学形态——宋学，它以程颢、程颐、朱熹为代表，号称程朱理学。程朱理学具有思辨的特点，对较为抽象的人的心性、理气问题进行了深入的研究。元代以后，宋学被统治阶级奉为官方哲学，成为六七百年间（元、明、清时期）占主导地位的哲学思潮，极大地影响了中国社会经济、政治及文化思想的发展。

至明，王阳明建立“阳明心学”，这一思想体系主要包括“心即理”、“致良知”和“知行合一”三个方面。在“心即理”方面，他强调了人在认识世界、改造世界中的主观能动作用，他说：“夫物理不外于吾心，外吾心而求物理，无物理矣。” “人用以界定内在的精神世界和外部的物质世界所运用的语言、概念、符号及其使用规则，原本都是人自己创造的创造物，人正是利用自己的这些创造物认知自我、认知外部世界，完成自我修养，相互进行沟通，组成人类社会，确立人类和外部世界交往的秩序。”“致良知”是把《大学》中的“致知”和《孟子》中的良知相结合，熔铸成一个新的思想范畴。所谓“良知”，就是人性固有的至善的道德意识。但“良知”虽为人与生俱有，但往往会“昏蔽于物欲”，必须痛下一番“致”的功夫，才能去掉物欲，恢复良知之本性。实际上，所谓的“致良知”，就是要不断地进行道德修养，以达到“存天理，去人欲”的境界。在“知行合一”上，他解释说：“知行合一之说，专为近世学者分知行为两事，必欲先用知之功而后行，遂至终身不行，故不得巳而为此补偏救弊之言。”对于“知行合一”之旨，他曾解释说：“知是行的主意，行是知的工夫；知是行之始，行是知之成。若会得时，只说一个知，巳自有行在；只说一个行，巳自有知在。” 这就是要矢志不渝地将人的内省的功夫和实践的方法真正统一起来。知与行必须统一，不能“光说不练”，更不能“说一套，做一套”。“阳明心学高扬人的主体性、主观能动精神，是中国以人、现实的人、人的现实生活为中心的传统知识论、认识论、本体论的继续，是非常重要的充实和一次重大的提升，它为人、现实的人在认识自身、认识世界以及提高自我精神境界、变革整个社会的实践中，更具主动性、积极性、原创性提供了一种理论基础，提供了异常强大的原动力。”例如，明代家具一方面表现出内敛、端庄如官帽椅，另一方面则表现出极大的张力，如圈椅的弧形靠背和案的翘头，是阳明理学的物化。

中国自秦以来的郡县制在县以下没有政府机构，在县以下的基层社会是以血缘关系为纽带，以地域性的农村公社为基础的宗法等级制社会，在这种社会结构中，普通百姓是在宗族的环境中，以家庭为单元从事经济活动。而农业社会是根据时令节气的自然规律进行生产和生活的，经过长期的积淀，形成了中国人的生活样式，亦即中国的民俗文化。

古代中国农民的“日出而作，日落而歇”的自给自足的农村生活，加上城市的以手工生产方式的工商业经济活动，构成了中国民俗文化的经济基础，也造就了民俗文化的世态万象，它包含了普通百姓的生活态度和生活情调、人生愿望和追求、心灵世界、文化性格、生活愿望和审美情趣。总的来说，普通的古代中国人对大自然充满了敬畏和感恩，具有顺应自然，追求人与自然和谐的人生智慧；对和平生活有着永恒的祈求；对外来文化一贯有一种开放和包容的心襟；对于平静、安乐、和谐生活有一种知足常乐的心态；对自己平淡的生活有着寻找快意和乐趣的冲动。普通的古代的中国人有一种强烈的愿望，要过上一种平安、富足的生活；他们有着飞翔、灵动、飘逸的艺术心灵，对审美人生有着不懈的追求。

近现代以来，西方首先进行和完成了第一次和第二次工业革命，西方的工业文明向中国传统社会的农业文明发起了挑战，“它迫使一切民族——如果它不想灭亡的话——采用资产阶级的生产方式，……迫使它们在自己那里推行所谓文明，……”中国面临着“三千年来未有之大变局”。传统的中国开始了现代化进程，如饥似渴地向一切比自己先进的文化学习。在西方的文化传统中，人之本、人之情、人之义，归原于上帝，归原于宗教；而物之本、物之理、物之成，则归原于科学，归原于逻辑、数理、实验。宗教和科学属于两个领域，并不是此消彼长的关系。但是，中国从来是世俗的社会，在学习的过程中，难以廓清两者的关系，常常误用后者来压抑和支配前者。“生存竞争、优胜劣汰这一自然法则曾被一些人无条件地移用于人类社会，伦理人在这些人那里要完全变成经济人，追逐利益最大化的拜物教在这些人那里被说成必须无条件地取代以人为本，以人情、人性、人义为本的中国文化统。”情与欲，义与利，在中国传统文化中本来是是非分明的，“宋儒说心统性情，毋宁可以说，在全部人生中，中国儒家思想，则更看重此心之情感部分，尤胜于其着重理知的部分。我们只能说，自理知来完成性情，不能说由性情来完成理知。情失于正，则流而为欲。中国儒家，极看重情欲之分异。人生应以情为主，但不能以欲为主。儒家论人生，主张节欲寡欲以至于无欲。但绝不许人寡情、绝情乃至于无情。（引自钱穆《孔子与论语》）”至于义与利，《论语·里仁》中说：“君子喻于义，小人喻于利”则明确地表述了儒家的义利观。

从上述的中国人的这种文化特质来思考新中式家具的设计创新，我们也许可以脑洞大开。

对新中式家具的文化思考

2.1新中式家具的定义

“新中式家具”在胡景初先生的《家具设计辞典》中被定义为:“指将传统家具与现代相融合并具创新性的中式家具”，而“中式家具”的定义，胡先生认为：“也即‘中国风格家具’。这种风格具有相对稳定的内容，一般是指中国明式、清式家具。它们反映了中国社会人们的物质与精神生活的状况，是中国历史文化积淀的结果。”从这两个定义中，可以看到新中式家具有三层含义：首先，它是一种中式家具，因此它必定具有中式家具的内容，积淀了中国历史文化；其次，它是将传统与现代融合的中式家具；最后也是最重要的是，它带有创新性，是适合现代中国人生活方式的家具。

2.2 新中式家具设计的原则

因为新中式家具是适应现代中国人生活方式的家具，所以它的设计原则不可能不遵循现代家具设计的原则，即一是为大众设计的，适合他们的生活方式的；二是能用工业化方式生产的。

现在有许多新中式的设计似乎忘记了这两个原则，表现出对艺术追求的自我表达和实现，很多只能用手工制作，而无法进行工业化的生产。而另一种误区正如《深圳家具报》2017年第10期的“卷首语”不无忧虑地所指出的那样：“……例如这么多年来，所谓的新中式家具，企业总是在巳有的家具风格基础上，或借鉴一点北欧元素，或借鉴一点后现代元素，最后形成了市场上大同小异的新中式家具，毫无灵魂。”这一左一右，说明对新中式家具的真正意义还未认识清楚。

自改革开放以来，中国社会处于一个向现代化急剧转型的历史时期，消费者的品味在不断变化之中，出现了极为多元的倾向。在这样的背景下，风格很难形成，更具有可操作性的是用款式的变化来适应不同的需求。因此，我们可以在款式(styling)上多加创新，在此基础上，逐步构建起一种具有共识的中国现代风格(style)。

2.3 对传统家具的认识视角

中国传统家具是以框架为主体，再用板子围合、分隔而结构成形的。王世襄先生曾总结说：“……在明及清前期的家具上，以立木作支柱，横木作联结材，吸取了大木构架和壸门台座的式样和手法，跟房屋、台座一样，家具的平面，纵的或横的断面，除个别变体外，都作四方形。四方形的结体是可变的、不稳定的，但由于传统家具使用了‘攒边装板’、各种各样的枨子、牙条、牙头、角牙、短柱及托泥等等，加强了结点的刚度，迫使角度不变，将支架固定起来，消除了结体不稳定的缺憾，同时还能将重量负荷，均匀而又合理地传递到腿足上去。……”显然，传统家具的造型、结构、装饰等是古人以“成本最低、收益最高”的原则来取向的。在没有现代木材加工技术和现代五金之前，这种连接方式是最合理的。

但是，新中式家具的设计可以充分利用现代木材加工技术和五金来表现中式的特点，例如，“攒边装板”可以采用中纤板作为芯板，加上单板贴面和实木封边来完成；而传统家具中的枨子、牙条、牙头等和榫卯结构都可以或是弃之不用，或是利用五金件进行连接就足以保证结点的刚度和结体的稳定。

2.4新中式家具设计的艺术原则

 中国传统艺术是一种线型的艺术，时间的艺术；而西方古代艺术总体上说是一种块的艺术，空间的雕塑的艺术。线型艺术呈现的是一种生命的时间音乐之美，一切犹如乐音在时间中流淌，一切艺术的内容都在时间与线型中呈现，化空间为时间。张择端的《清明上河图》在动态的多点透视中呈现了清明时节汴河两岸完整的风情画面。而最能反映线性艺术特点的是书法，被称为中国文化核心的核心，是一种时间之流中笔的生命之舞，成为中国传统线性艺术的典型代表。

明式家具也是一种典型的线性艺术。濮安国先生在《中国红木家具》一书中，在总结明式家具艺术风格时指出，明式家具具有“委婉的造型，匀称的比例，清秀的线条”。内敛的造型和比例的匀称姑且不论，而所谓“清秀的线条”，例如在明式的圈椅中，椅圈（月牙扶手）、联邦棍、券口牙子等处以极为流畅的线条，表现出一种灵动的艺术之美，任随百年流逝，但它依然生动活泼，把时间凝结其中。而诸如官帽椅、玫瑰椅等，用圆润，简练的线体零件构成了造型优美、形态生动的空间。

清式家具则不然，濮安国先生对其评论说，“整体造型厚重，体形庞大，色彩强烈，……强调形体的装饰美。多种精细的镶嵌，精细繁缛的雕刻，突出地表现了传统家具的工巧美，……”这与西方古代艺术类似，是以块和空间雕塑为主体的风格。为什么清式家具会背离中国传统艺术的原则，是当时统治者追逐奢华、夸张的审美趣味所致，还是受到西方古典艺术的影响，还需深入研究。但是，清式家具具有工艺技术的审美价值，这是毫无疑义的。

线型艺术和块状艺术，是东西方民族艺术的不同传统和形式，绿肥红瘦，各有千秋。在新中式的设计中，固然可以中国传统的线型艺术作为主要形式，但如果适度地结合块状艺术，相信可以取得互补的效果。

2.5以平等心看待中式家具与西方家具的不同

文艺复兴时期之后的东、西方世界进入了一个交替上升和下降的周期。建筑和家具经过了文艺复兴时期的转折以后，西方古典家具风格进入了巴罗克、洛可可、新古典主义的灿烂发展时期。相比之下，中国的明代家具在16-17世纪达到巅峰之后，到17世纪中叶的康乾以后就不断走下坡路，失去了在人类家具文明中的前沿地位。

但是，当代的全球史研究认为，所谓整个全球化由西方主导的观点并不正确。当时中国家具的衰落主要是国内的政治经济原因的结果，中西家具的交流仍然是双向的，中国家具实际上对西方家具有着很大的影响。人类文明的发展从来不是直线型的，出现交替的上升和下降是完全正常的。因此，增强民族的自信心，以平等心看待中西家具不同的发展历程，既不妄自尊大，更不妄自菲薄，在今天显得更有必要。

结语

古代的中国人的文化特质在于他们的实践主义、经验主义和历史主义，他们注重的是人的本身和现实生活，知性远甚于理性，漠视内省和对未知的探索，但在阳明心学的影响下和民俗文化自发的生长中，也表现出创造性的张力。现代的中国人已较多地接受了西方的理性主义和对未来的探索精神，但对宗教式的内省仍缺乏热情，因此在审美趣味上较多地表现出世俗性的功利倾向，尽管如此，在当今全球化、信息化的时代，现代中国人的思想显得更加开放和包容，他们的文化特质也更多地表现出创新性，勇于探索未来。

新中式家具的设计应更多地考虑中国人的文化特质，在整个中国社会尚未完成现代化转型之前，客观上不具备形成稳定的风格的条件，因此更适宜从款式上着力，培养广大民众审美品味，假以时日形成中国独特的现代化风格。